I. Note d'intention d'écriture
Isabelle Fruchart
Dans la vallée de Barcelone, je visite Linya, un domaine de plusieurs hectares où se trouvent les vestiges de bâtiments templiers — dont une chapelle qui abrita un tableau qu'on venait de sauver d'un incendie, et qu'on confia au musée de la ville.
Je vais au musée. En arrivant vers le tableau, dont je ne connais rien, je fonds en larmes. Je reste ainsi les yeux fermés un long moment, prise par une énergie que je ne comprends pas. Quand j'ouvre les yeux, je vois que c'est une Cène. Et je me demande bien ce que j'ai à pleurer.
Mon regard se pose aussitôt sur la femme agenouillée devant la table, à l'avant du tableau, les bras tendus vers « on ne saura jamais quoi », car la toile a été découpée, à cet endroit précis. Ses mains tendent vers un vide.
Ce qu'il m'est interdit de voir prend alors toute la place.
Le tableau me saisit et me demande de mener sur lui l'enquête.
Qui est cette femme, et vers quoi tend-elle les bras ? Si c'est Marie-Madeleine, alors qui est ce personnage à la droite de Yeshua, dont on dirait une femme, mais qui est présenté comme Jean ? Et cet apôtre debout, index levé comme une menace, présenté comme Judas, ne ressemble-t-il pas à Pierre ?
Si le peintre a voulu juxtaposer la Cène et le Lavement des pieds, Marie-Madeleine ne serait-elle pas penchée vers une bassine d'eau ? Mais pourquoi avoir fait disparaître cette bassine ? À moins qu'il s'agisse d'une onction ? Mais pourquoi effacer ce geste ? A-t-on voulu cacher tout autre chose ? Un être vivant ? Un enfant ?
Me revient alors la Cène de Léonard de Vinci, peinte en 1495 et qui elle aussi affiche à l'avant de la table un rectangle sombre, au même endroit. Comme un écho. Léonard aurait-il vu ce tableau, peint en 1430 ? Aurait-il reproduit délibérément ce vide ? Piste plus prosaïque : la découpe n'aurait-elle pas une fonction simplement pratique, le tableau devant s'accrocher au-dessus d'une porte ?
Mais est-ce si anodin de découper une Cène ?
Le moindre détail n'est-il pas signifiant ?
Que m'empêche-t-on de voir ?
Qui y trouve son intérêt ?
Qui est ce « on » ?
Quel miroir de moi-même me tend ce rectangle sombre, préfiguration du Carré noir sur fond blanc peint par Malevitch en 1915, pour symboliser « la solitude sans dieu » ? Zone de projection, seuil de l'invisible, de l'inconnu des profondeurs… Qu'est-ce que moi-même je ne peux pas voir ? Quelle sorte d'ombre, ou de lumière ? Quelle part de moi trouverait son intérêt dans cette cécité volontaire ? Quel geste œdipien m'y aurait poussée ?
Au-delà de la figure de légende et d'une quête de véracité historique, je m'intéresserai ici à Marie-Madeleine en tant qu'archétype de femme puissante et accomplie, femme égale de Yeshua. Leur relation, vue sous ce jour, restaure la possibilité d'un équilibre homme-femme, en posant la question de l'union dans la chair.
Au nom de quoi l'union charnelle — et grâce à elle le divin dans la chair — ne fut pas célébrée par les pères de l'Église ?
Pourquoi dissocier l'esprit et le corps ?
Pour arranger qui ?
Seule en Cène, je vais entrer dans ce tableau comme dans une eau, et y nager. D'un personnage à l'autre, d'une hypothèse à l'autre, faisant volte-face, dans la liberté d'y camper moi-même chacun des protagonistes : Yeshua, Marie-Madeleine, Pierre, Jean… Donner la parole aux acteurs de ce dîner primordial qui scella le rituel que perpétua l'Église, par loyauté envers Yeshua, ou envers ce qu'Elle crut être sa demande : « Faites cela en mémoire de moi. »
Convoquer également d'autres personnages historiques, tels que l'empereur Constantin, qui en 325 décida des évangiles canoniques et décréta que Yeshua était « le fils de Dieu » ; le pape Grégoire, qui en 591 maquilla Marie-Madeleine en prostituée ; Godefroy de Bouillon, qui en 1099 monta sur le trône de Jérusalem en tant qu'héritier de la lignée de Judée… et dialoguer avec ces hommes qui façonnèrent les récits officiels dont nous nous sommes abreuvés, leur déléguant notre savoir, notre pouvoir, notre discernement.
J'aimerais partir d'un énoncé le plus factuel possible, de manière à tendre une toile imaginaire sur laquelle chacun·e pourra se projeter, en faisant appel à Guilhaume Trille, audio-descripteur, et rendre accessible ce tableau en audio-description — le donner à voir, par la magie du verbe. Mise en abîme de notre position à tous face à cette peinture : ne voyant pas ce qu'on a voulu nous cacher.
Puis j'ouvrirai la boîte de Pandore. Je laisserai vivre et respirer. Pour me mettre à l'écoute de ce qui a été contenu — et qui probablement a fait couler mes larmes. Donner à entendre l'histoire qui veut se raconter, car c'est cela que le tableau m'a murmuré :
Une nouvelle histoire a besoin d'être racontée.
L'histoire d'une relation d'unité, d'une union sacrée, du couple divin réconcilié.
Mais si ce mariage était avant tout intérieur ?
Si je ne prends pas la peine d'épouser mes polarités, comme puis-je vivre une relation dans laquelle être pleinement reçue avec mon ombre et ma lumière, sans avoir peur de recevoir l'autre tel qu'il.elle est ?
Cesser de chercher dans l'autre ce qui me manque.
Éteindre la télévision, contempler le rectangle et tourner le regard à l'intérieur, jusqu'à reconnaître le goût de moi-même, la voix de mon âme, ma part d'éternité.
Reprendre ma couronne. Régner.
Et si c'était ce chemin-là que Solsona venait montrer ?
I. Nota de intención de escritura
Isabelle Fruchart
En Solsona, en el valle de Barcelona, visito una finca de varios hectáreas donde se encuentran los vestigios de edificios templarios — entre ellos una capilla que albergó un cuadro que acaban de salvar de un incendio y que fue confiado al museo de la ciudad.
Voy al museo.
Al llegar ante el cuadro, del que no sé nada, rompo a llorar. Permanezco así con los ojos cerrados un largo momento, tomada por una energía que no comprendo. Cuando abro los ojos, veo que es una Última Cena. Y no entiendo por qué lloro.
Mi mirada se posa enseguida en la mujer arrodillada ante la mesa, al frente del cuadro, con los brazos extendidos hacia «nunca sabremos qué», porque el lienzo ha sido recortado, en ese lugar preciso. Sus manos se tienden hacia un vacío.
Lo que me está prohibido ver ocupa entonces todo el espacio.
El cuadro me atrapa y me pide que conduzca sobre él la investigación.
¿Quién es esta mujer, y hacia qué tiende los brazos? Si es María Magdalena, entonces ¿quién es ese personaje a la derecha de Yeshua, que parece una mujer, pero que es presentado como Juan? ¿Y ese apóstol de pie, con el índice levantado como una amenaza, presentado como Judas, no se parece a Pedro?
Si el pintor quiso yuxtaponer la Última Cena y el Lavatorio de los pies, ¿no estaría María Magdalena inclinada sobre una palangana de agua? ¿Pero por qué hacer desaparecer esa palangana? ¿A menos que se trate de una unción? ¿Se quiso ocultar otra cosa? ¿Un ser vivo? ¿Un niño?
Me viene entonces a la mente la Última Cena de Leonardo da Vinci, pintada en 1495, que también muestra al frente de la mesa un rectángulo oscuro, en el mismo lugar. Como un eco.
¿Pero es tan banal recortar una Última Cena?
¿No es significativo el menor detalle?
¿Qué me impiden ver?
¿Quién es ese «se»?
¿Y si ese rectángulo no fuera un defecto? ¿Y si estuviera ahí no para ocultar sino para revelar?
¿Y por qué esos gatos bajo la mesa, mordisqueando cuerdas con nudos? ¿No es así como se representaba a los Cátaros? ¿Y ese perro del que se esconden, no designa a los Domini Cani, los perros del Señor, los Dominicos, la orden que dirigió la Inquisición y exterminó a los Cátaros en 1244?
El Santo Grial. El Sang Réal. La sangre real. No un cáliz. Una sangre.
Más allá de la figura legendaria, me interesaré en María Magdalena como arquetipo de mujer poderosa y realizada, mujer igual a Yeshua. Su relación restaura la posibilidad de un equilibrio hombre-mujer, y plantea la cuestión de la unión en la carne.
¿En nombre de qué la unión carnal no fue celebrada por los Padres de la Iglesia?
¿Por qué disociar el espíritu y el cuerpo?
¿Para arreglar a quién?
Sola en la Cena, voy a entrar en este cuadro como en el agua, y nadar en él. De un personaje a otro, dando volteretas, en la libertad de encarnar yo misma a cada uno de los protagonistas: Yeshua, María Magdalena, Pedro, Juan…
Una nueva historia necesita ser contada.
La historia de una relación de unidad, de una unión sagrada, de la pareja divina reconciliada.
¿Pero si este matrimonio fuera ante todo interior?
Si no me tomo primero el trabajo de desposar mis polaridades, ¿cómo puedo vivir una relación en la que ser plenamente recibida con mi sombra y mi luz, sin tener miedo de recibir al otro tal como es?
Dejar de buscar en el otro lo que me falta.
Apagar el televisor, contemplar el rectángulo y volver la mirada hacia dentro, hasta reconocer el sabor de mí misma, la voz de mi alma, mi parte de eternidad.
Recuperar mi corona.
Reinar.
¿Y si ese fuera el camino que Solsona viene a mostrar?
I. Nota de intenção de escrita
Isabelle Fruchart
Em Solsona, no vale de Barcelona, visito um domínio de vários hectares onde se encontram os vestígios de edifícios templários — entre os quais uma capela que albergou um quadro que acabaram de salvar de um incêndio e que foi confiado ao museu da cidade.
Vou ao museu.
Ao chegar ao quadro, do qual não sei nada, rompo em lágrimas. Permaneço assim de olhos fechados durante um longo momento, tomada por uma energia que não compreendo. Quando abro os olhos, vejo que é uma Última Ceia. E pergunto-me por que razão choro.
O meu olhar pousa imediatamente na mulher ajoelhada diante da mesa, na parte da frente do quadro, com os braços estendidos para «nunca saberemos o quê», porque a tela foi recortada, nesse lugar preciso. As suas mãos estendem-se para um vazio.
O que me é proibido ver ocupa então todo o espaço.
O quadro apodera-se de mim e pede-me que conduza sobre ele a investigação.
Quem é esta mulher, e para onde estende os braços? Se é Maria Madalena, então quem é esta personagem à direita de Yeshua, que parece uma mulher, mas que é apresentada como João? E este apóstolo de pé, com o indicador levantado como uma ameaça, apresentado como Judas, não se parece com Pedro?
Se o pintor quis justapor a Última Ceia e o Lava-pés, Maria Madalena não estaria inclinada sobre uma bacia de água? Mas por que fazer desaparecer essa bacia? A não ser que se trate de uma unção? Quis-se ocultar outra coisa? Um ser vivo? Uma criança?
Vem-me então à memória a Última Ceia de Leonardo da Vinci, pintada em 1495, que também mostra na frente da mesa um rectângulo escuro, no mesmo lugar. Como um eco.
Mas será tão banal recortar uma Última Ceia?
O menor detalhe não é significativo?
O que me impedem de ver?
Quem é esse «se»?
E se esse rectângulo não fosse um defeito? E se estivesse ali não para ocultar mas para revelar?
E por que esses gatos debaixo da mesa, a morder cordas com nós? Não é assim que se representavam os Cátaros? E esse cão de quem se escondem, não designa os Domini Cani, os cães do Senhor, os Dominicanos, a ordem que dirigiu a Inquisição e exterminou os Cátaros em 1244?
O Santo Graal. O Sang Réal. O sangue real. Não um cálice. Um sangue.
Para além da figura lendária, interessar-me-ei em Maria Madalena como arquétipo de mulher poderosa e realizada, mulher igual a Yeshua. A sua relação restaura a possibilidade de um equilíbrio homem-mulher, e coloca a questão da união na carne.
Em nome de quê a união carnal não foi celebrada pelos Pais da Igreja?
Por que dissociar o espírito e o corpo?
A favor de quem?
Sozinha na Ceia, vou entrar neste quadro como na água, e nadar nele. De uma personagem para outra, de uma hipótese para outra, dando meia-volta, na liberdade de encarnar eu própria cada um dos protagonistas: Yeshua, Maria Madalena, Pedro, João…
Uma nova história precisa de ser contada.
A história de uma relação de unidade, de uma união sagrada, do casal divino reconciliado.
Mas se este casamento fosse antes de tudo interior?
Se não tomo primeiro o trabalho de desposar as minhas polaridades, como posso viver uma relação na qual ser plenamente recebida com a minha sombra e a minha luz, sem ter medo de receber o outro tal como é?
Deixar de procurar no outro o que me falta.
Desligar a televisão, contemplar o rectângulo e voltar o olhar para dentro, até reconhecer o sabor de mim mesma, a voz da minha alma, a minha parte de eternidade.
Recuperar a minha coroa.
Reinar.
E se fosse esse o caminho que Solsona vem mostrar?
I. Nota d'intenció d'escriptura
Isabelle Fruchart
A Solsona, a la vall de Barcelona, visito un domini de diverses hectàrees on es troben els vestigis d'edificis templers — entre els quals una capella que va albergar un quadre que acaben de salvar d'un incendi, i que ha estat confiat al museu de la ciutat.
Vaig al museu.
En apropar-me a la sala on és exposat el quadre, del qual no sé res, em poso a plorar. Resto així amb els ulls tancats un llarg moment, presa per una energia que no comprenc. Quan obro els ulls, veig que és un Sopar. I em pregunto ben bé per qué ploro.
La meva mirada es posa immediatament en la dona agenollada davant la taula, a la part davantera del quadre, amb els braços estesos cap a «mai no sabrem cap a on», perquè el llenç ha estat retallat, en aquell lloc precís. Les seves mans s'estenen cap a un buit.
El que em és prohibit veure ocupa aleshores tot l'espai.
El quadre m'agafa i em demana que hi condueixi la investigació.
Qui és aquesta dona, i cap a on estén els braços? Si és Maria Magdalena, aleshores qui és aquest personatge a la dreta de Yeshua, que sembla una dona, però que és presentat com Joan? I aquest apòstol dret, índex aixecat com una amenaça, presentat com Judes, no s'assembla a Pere?
Si el pintor va voler juxtaposar el Sopar i el Rentament dels peus, Maria Magdalena no estaria inclinada cap a un gibrell d'aigua? Però per qué fer desaparèixer aquest gibrell? Llevat que es tracti d'una unció? S'ha volgut amagar una altra cosa? Un ésser viu? Un infant?
Em ve aleshores el Cenacle de Leonardo da Vinci, pintat el 1495 i que també mostra a la part davantera de la taula un rectangle fosc, al mateix lloc. Com un eco.
Però és tan banal retallar un Sopar?
El menor detall no és significatiu?
Qué m'impedeixen veure?
Qui és aquest «se»?
I si aquest rectangle no fos un defecte? I si hi fos no per amagar sinó per revelar?
I per qué aquests gats sota la taula, mossegant cordes amb nusos? No és així com es representaven els Càtars? I aquest gos del que s'amaguen, no designa els Domini Cani, els gossos del Senyor, els Dominicans, l'ordre que va dirigir la Inquisició i va exterminar els Càtars el 1244? Sabent que els Càtars eren entre d'altres els guardians d'una memòria — la de Maria Magdalena, exiliada a Provença, després de fugir de Palestina, amb la seva descendència.
El Sant Greal. El Sang Réal. La sang reial. No un calze. Una sang.
Més enllà de la figura llegendària, m'interessaré en Maria Magdalena com a arquetip de dona poderosa i realitzada, dona igual a Yeshua. La seva relació restaura la possibilitat d'un equilibri home-dona, i planteja la qüestió de la unió en la carn.
En nom de qué la unió carnal no va ser celebrada pels Pares de l'Església?
Per qué dissoldre l'esperit i el cos?
Per arreglar a qui?
Sola a la Cena, entraré en aquest quadre com en l'aigua, i hi nadaré. D'un personatge a l'altre, d'una hipòtesi a l'altra, fent mitja volta, en la llibertat d'encarnar jo mateixa cadascun dels protagonistes: Yeshua, Maria Magdalena, Pere, Joan…
« A real Da Vinci Code, based on a true story. »
